生 活 小 語 (第七輯)  楊錦富

(一)意似與形似

    佛門有謂:「見山是山,見山不是山,而後見山是山」的說法,其中禪趣且不必談及,予人興會的,卻是意境的高遠,亦即絢麗之後的平淡。

    絢麗之後的平淡,在藝術欣賞言,即在於作品的工而後著意,使意不板滯,而活潑生動,這種意才是融絢麗而後平淡的真意,否則板滯貧乏之意,怎樣也顯現不來就中的光彩。

    所以淡然而有光輝,推到極點,便是天然的機趣,表現的不是斧鑿之痕,卻是恰如其分的美韻。譬若清鄭燮「板橋畫佚橋」有段文字,便頗警策動人:

    「古人以喜氣寫蘭,怒氣寫竹,蓋物之至清,專以意似,不在形似。歐陽文

忠公云:『蕭閒疏淡之致,惟畫筆偶能得之。』此真知畫者也。」

意似而非形似,是透到心底深處的感受;而「蕭閒疏淡」,又是層次上的高超,是由有化無的回歸,所謂似無若有,空虛中復得實滿,在往復來回的逸動中,得到純然的體現。因此,由形式脫化為意似,毋寧是心靈的昇華,即由淡而濃,復由濃而淡,進而由有形還歸無形,那便是真趣。故而最後的見山仍為山,其淡如之道,即非常遐遠。

(二)境出之於意

    文學藝術中,「意境」的提出,常常是文藝論談裏重要的課題。由意出境,自境返意,彼此迭相互補,就關係說,如意是作者的心思,那境也者,便是作者對外在情景上的理解,二者之間,多少有主從的分別。

    王國維在〈人間詞話乙稿序〉論述:「文學之事,其內是以攄己,而外是以感人者,意與境二者而已。」謂意之與境在於內攄己、外感人,總的來說,攄己感人仍是二而一,本質上差別不大,所以主從的關係似乎沒有明顯的界限。畢竟內在的「意」與外在的「境」,根本上還是若干的融合,同於情之與景,心之與物,最後歸結仍在二者的合一。同樣的,在審美的歷程中,也必然是由內而外,順意至境;至於以境逆意的情形,詩文中雖屢有所見,大體上逆向性的作品還是略微少耳。再以心、物為言,如無其心,即有景物,心不凝攝景物,即便有景,仍然無法表現美好的觀感,因為描寫者在人,人的心靈沒有適度運作,即使景物奇特,依舊透顯不來其中意趣。

    前人說:「萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同。」靜觀者,即主觀的意;佳興者,即客觀的境。意境諧合,情景才互通,心物才交融,也才見其自得且與人同,這值得讓人玩味。

(三)藝術的境界

    藝術要有境界。只是藝術,沒有境界,作品必然流於庸;有了境界,作品的風格必然趨於高明。

    常人的境界與詩人的境界有所不同,前者大抵停留在平常的觀察,感受的是平鋪直敘的意味;後者常是凌越現況的觀照,立意顯然較常人之境深遠。這也就是為什麼詩人的作品日趨高明,而常人的見解始終保持現況的緣故。

    至於藝術要有境界,要有風格,實際上就是一種特殊形象的寫照,這種特殊形象其實就是藝術家所謂的「言外之意」與「味外之味」。好比蘇軾評鍾繇、王羲之的書法,用了「蕭散簡遠,妙在筆墨之外。」的語句,把筆墨之外的沖澹高妙融進書法中,顯其蕭散簡遠,而氣韻十足,便是好的境界、好的藝術形象。

    其次,藝術的形象也在於沖淡自然,那是隨筆而生的描繪,刻意地雕琢只能使形象變得拙劣,顯現不出其中雅素的美姿。如同王國維稱許納蘭容若:「以自然之眼觀物,以自然之舌言情。此由初入中原,未染漢人風氣,故能真切如此。」未染風氣,而得真切,那是真藝術,也才是詩人的境界。

(四)脫刻劃之跡

    論詩論詞的人,大都以神似為尚,而以形似為次。神似的境界,自然而不落痕跡;形似的景況,不脫模擬的影子,兩照之下,軒輊有別。

    《人間詞話》舉例說明:

    「美成〈青玉案〉(其實為〈蘇幕遮〉詞):『葉上初陽乾宿雨,水面清圓,一一風荷舉。』此真能得荷之神理者。」

    水面圓,水珠滾動,風吹荷葉,別是一番情景,平鋪而來,盎然生動,絲毫無造作,這是得荷葉的神理,因為它表示了說者的心聲。

    又如:「正中『細雨濕流光』五字,皆能攝春草之魂者也。」只就濕的字眼,流光的一去不回,就顯得輕快而爽朗,整個春天的腳步都活潑躍動,這是攝春草之魂特殊的筆法,很能憑添春的顏色。

    最常見的語句,如「『紅杏枝頭春意鬧』,著一『鬧』字,而境界全出。『雲破月來花弄影』,著一『弄』字,而境界全出矣。」一個「鬧」字,一個「弄」字,在文詞的轉化上,所有的情景瞬間變得婆娑有致,這種寫法就不是用精工的字眼能夠形容,至少在整個字詞之間,已無粉妝的胭脂氣了。

    「林塘秋夜月,別是一家春。」不說月的美好,春的喜悅已涵蓋一切,這便是神似的姿采。

(五)理想的創造

    作品有實況之作,也有理想之作,理想之作必要以實況為基礎,只是純粹的理想,後來將不免入於虛幻。有了實況的條件,作品才易被人接受;有了理想的嚮往,作品內容才能深闊超遠。有如王國維先生所說:

    「大詩人所造之境,必合乎自然;所寫之境,亦必鄰於理想故也。」

    這意謂著藝術的創作,有其具體,也有其抽象。言具體,可以說是作者的寫境;言抽象,可以說是作者的造境;前者在乎寫實,後者在乎浪漫,由寫實之作,入於浪漫之域,作品才能久遠深闊,如果只是寫實,作品大抵停滯於記敘而已。所以創造文學作品有時需得象徵之意,才能得幽遠的美感經驗,其理由在此。至於二者之間,實為一脈相程,即寫實與理想、具體與浪漫間,彼此可以互依而相輔。最簡單的例子,如《西遊記》塑造的人物:孫悟空、豬八戒的形象,根抵為非人,然而又深具現實人物的色彩,在故事的情節上,可以表現很自然,又自有其理想性,就作品的材料說,是現實與理想間很好的詮釋。

    因此,可以說,許多神話的故事,都有著人類夢寐的嚮往,而其立基仍不離周邊的人物,這是值得探討的。

(六)有我與無我

    「有我之境」與「無我之境」,是境界上的兩個差別。

    「有我之境」,即作品本身著有作家的色彩。如:「淚眼問花不語,亂紅飛過秋千去。」又如:「可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裡斜陽暮。」之類的句子,鮮明地看出作者感情的融入,如同見到作者站立一旁,悱惻幽怨,這樣的色彩不離個人因素,是主觀情感的流露,便是有我的寫照。王國維先生說:「以我觀物,故物皆著我之色彩。」雖然觀物,其實物中有我,也就是物中蒙上一層「我」的色彩,那是有我之境。

    至於「無我之境」,在於主客的融合,物與我彼此泯合為一,我為物,物為我,物中見不到我的存在,我的存在本見得物的色彩,這便是無我。比如陶淵明「採菊東籬下,悠然見南山。」又如李白「長安一片月,萬戶擣衣聲。」之類的句子,作者的影子已隱然不見,便是「無我」。就是王國維先生所謂的:「以物觀物,故不知何者為我,何者為物。」

    在心態上,物的本身已融入真情真性,而不知我為何者,何者為我,這是意與境渾的泯合,亦了無痕跡之謂。

(七)宏壯與優美

    「有我之境」與「無我之境」前文已道及,今再細說之。就美的意象說,「有我」較為剛健,「無我」則趨於陰柔,然二者未可截然有別,在於剛健有之,陰柔兼亦有之。

    而王國維先生則云:「無我之境,人惟於靜中得之;有我之境,於由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。」他的意思在「無我」顯優美,「有我」自宏壯,很有明顯二分法的意味。惟藝術的境界,是優美是宏壯,到底還是有相互啣接的作用,同於車輪車軸未可一概界分,否則形成的事物,反而孤立單薄。就以李清照「簾捲西風,人比黃花瘦。」之句,可以是「有我之境」,然而只能歸之為「優美」,不容易形容為豪壯之態。又如李白〈廬山謠〉「登山壯觀天地間,大江茫茫去不還。黃雲萬里動風色,白波九道流雪山。」是無我之境,但仍不能形容為優美,卻自亦有其豪邁之姿。像這樣的例子,在詩詞裡是不勝枚舉。因此,優美宏壯之說,宜視當時情境而定。

    至於優美與宏壯,自有一定的風采。宋朝嚴羽的《滄浪詩話》稱前者為優游不迫,稱後者為沉著痛快,他是從藝術的人格化著眼,考量起來,也頗有道理。惟無論如何,優美中又蘊蓄著宏壯,宏壯中又涵孕著優美,此番特色,也非常淋漓痛快。

(八)隔不隔之別

    「意與境渾」與「意與境分」,是藝術優劣的一大分野。

    就《人間詞話》之論,「意與境渾」是不隔,而「意與境分」是為有隔。明顯地,隔與不隔,又是判別詩詞優劣的條件。

    王國維先生評姜夔詞說:「白石寫景之作,如『二十四橋仍在,波心蕩,冷月無聲。』『數峰清苦,商略黃昏雨。』『高樹晚蟬,說西風消息。』雖格韻高絕,然如霧裏看花,終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病,皆在一『隔』字。」

    話裏說明即使宋之詞人,如:姜夔、史達祖(梅溪)、吳文英(夢窗)等作品,字字句句雖雅麗,無論如何,總是缺少一份真率的美。換言之,同於那般矯冶裝飾的人,外表亮麗,缺的是內在的樸質自然。因此,儘管景物寫的再怎樣好,少率真之態,終是遜色一籌。不過,話說回來,沒有高度的鑑賞力或者深厚的詩詞涵養,要看出其中的瑕疵,也恐怕不容易。

    又如王氏讚賞詞人的詞句,說歐陽修〈少年遊〉「詠春草」上半闕的句子:「『闌干十二獨憑春,晴碧遠連雲。千里萬里,二月三月,行色苦愁人。』語語在目前,便是不隔。」又說:「白石〈翠樓吟〉:『此地。宜有詞仙,擁素雲黃鶴,與君遊戲。玉梯凝望久,嘆芳草,萋萋千里。』自然傳神。」也是不隔。由此看來,境的渾合與分歧,恰決定隔與不隔的關鍵。

(九)得性情之真

    「境界」說,王國維先生曾提出三個階段:

    「古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界:『昨夜西風凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路。』此第一境也。『衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。』此第二境也。『眾裡尋他千百度,回頭驀然,那人正在,燈火闌珊處。』此第三境也。」

    引用王氏說法的人很多,這也表示此中三境,有著深刻人生的體驗。

    就第一層次說,意謂學習者須廣納各方意見,參考作家創作的經驗,做為學習的準則,並依循這番準則,評判諸家作品的高下。就第二層次說,便是所謂的絞腦嘔心的階段,創作者必須經過許多煎熬,並且在煎熬的過程中,嚐盡是非得失,最後開出一條路來。就第三層次說,那般涵義或許已經不是現實情境能長握,其人的心路歷程已脫去功利,而達超然之境,亦即得性情之真便是。

    三層次中,性情之真是得藝術生命的真美,也是詩人詞人的通達之況。以李後主為例,便是此番情境的寫照。王氏云:「詞人者,不失其赤子之心者也。故生於深宮之中,長於婦人之手,是後主為人君所短處,亦即為詩人所長處。」細觀此說,意趣便深。

(十)言志與緣情

    研究明史的人,讀明末遺老,自然而然會聯想到王夫之(船山先生)。在思想層面,總會探討他的歷史哲學,並且把王氏歸為唯物的辯論者。然而船山先生思深慮遠,除了歷史辯證的判別,對文藝思潮的潛淫,也頗有會心。

    在質與量的進路上,王氏在詩歌理論的批評,作了很大的貢獻,他的融哲學論證與文藝思潮為一爐,給當時及後世學者許多啟發,尤其他的藝術觀點更是精闢絕倫,在「情」、「理」的分釐上,作了一番不同於他人的見解。歷代以來,言志和緣情常是爭論不休的問題,言志說的學者,認為詩歌要有儒家的關切在裡頭,就是詩歌本身要有禮義的規範,去了規範,詩歌的教化作用便減低了、而緣情派的學者則認為詩歌是情性的抒發,無真性真情,即使有最好的文句,也是雕琢;並且詩歌是人情感的宣洩,一味考慮教化的規範,情感受到壓抑,又怎樣成為好的詩歌。

    這二種說法,在歷朝的文人社會裡雲擾不休,也各有擁護者。倒是王夫之在二派的起落中,他肯定了詩歌的價值,亦即不拘泥於言志或言情,而肯定詩歌是人的情感之表現,是人的情感真實之流露,採的是情有理,理中有情的,明顯地異於其他的學者,同時也表達了他對藝術的看法。

(十一)詩作在道情

    詩的表達,不離情感。有情的詩,較能進入讀者深處,全為說理之作,仍不足為完美的詩,這就是為什麼唐詩的光耀始終輝煌,而宋詩最後還是有箇局限,主要在唐詩主性情,宋詩重說理之故。以王夫之《古詩評選》評〈李陵與蘇武詩〉而言,所謂:

    「詩以道情,道之為言路也,詩之所至,情無不至。情之所至,詩以至之。」即清楚闡說詩情之理,意思在強調詩之所至,情必伴之而生;情之所至,詩才有所展現。這點,對探討詩歌本質而言,應是很好的詮釋。然而詩本身不僅僅是言情而已,仍應是寫情於理,或者情中亦能抒理,也就是說即使純任情感,詩作仍必須富涵思想內容,否則詩人的感觸只是風花雪月,只是抒己的浪漫意識,亦不知所言為何,這樣的詩作,到底還是會被淘汰。

    而王夫之所說的情中寓理,其理的規範,當然不是僵化黏住不通的死理,而是勃鬱旺盛機趣盎然的活理,那是詩中自然蘊發生動形象的理。因此他批評墨守死理的讀書人,認為他們強以解詩,反而使詩的美感僵硬、無力,這就是所謂的:「經生之理,不關詩理,猶浪子之情,無當詩情。」說法真是透闢得體。

 

(十二)蘊藉的寄寓

    言詩的人常云詩歌要能言情,認為情思綿邈才能曲盡韻致,才能引人入勝。

    然而只是曲盡韻致,如果沒有些許感興意味,詩歌恐怕會流於豔情,豔情作品篇章增加了,不僅無法增加作品的深度,反而使詩歌本身變得更蕪穢,而失去文藝的美感。因此,詩人言情之作,除了正常的宣洩,另一層次的感興仍為必要,夫子所謂「興觀群怨」的意涵,在這裡可以得到較為明確的解釋。

    至於作品內容,有些雖涉及豔情,但蓄而未露,表現的是蘊藉的寄寓,這些作品就不能歸之為蕪穢或不正,端視作者情思是否怨而未吐,才是緊要。比如「荷葉羅裙一色裁」及「昨夜風開露井桃」之句,雖頗冶豔,卻有所止;而漢人唱和的「青青河畔草,郁郁園中柳」,唐詩的「閨中少婦不知愁」、「西宮夜靜而花香」之類的作品,雖然涵意特切,卻有若干幽情深藏暗蓄,那就是曲盡之外的感嘆,當然不是豔情的作品能比擬。

    是以許多寫實作品過份披露,一路沿用妖嬌之態,以為可以得到大家喜愛,實則流於低極趣味,必然是不妥當。

(十三)形象的思維

    詩歌中,常常用著具體的景象表達抽象的思維,也就是詩人的思想情感,藉著具體景物得到適時的宣洩這種情形,依照藝術的筆法,便是所謂的形象思維。

    以常見的詩為例,唐虞世南的〈詠蟬〉和王維的〈鹿柴〉二詩,是可以說明的。

虞世南的〈詠蟬〉:

    「垂緌飲清露,流響出疏桐。居高聲自遠,非是藉秋風。」

清沈德潛《唐詩別裁》批為:「詠蟬者每詠其聲,此獨尊其品格。」

    沈氏的批示可以看出一點,即蟬者之鳴在乎聲,詠蟬的人喜歡以蟬鳴來概括蟬的清麗舒悅,然而虞世南的寫法,卻以「居高聲自遠」暗寓美德的高遠,聯想的層面就由披帽帶的蟬韻到人品意境的高昇,比況意味就更深更濃。

而王維的〈鹿柴〉:

    「空山不見人,但聞人語響。返景入深林,復照清苔上。」

明鍾惺《唐詩歸卷九》批示云:「『復照』妙甚。」復照有脫俗的意味,亦即在俗世的紛紜中,再能回到理想中的幽靜,所以「靜」是由繁囂到寧謐的心境,其人內心是平和的、恬適的。

    由上二詩,再行參透,於形象思維,取意當更明晰。

(十四)自然的抒感

    看詩詞作品,有些純然寄託,有些僅是作者的抒感之作,兩者不能相提並論。

    如果作品裡是寄託的意味,卻說那是作者的奇想;或作者純粹是寫景寫物,卻一定說是寄託的寓意,都是大可不必。總要能體會作者當時的想法,才較恰當。比如溫庭筠〈菩薩蠻〉的句式:

    「小山重疊金明滅,鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉,弄妝疏洗遲。照花前後鏡,花面交相映。新貼繡羅襦,雙雙金鷓鴣。」

    寫著一位女子攬鏡自照,長長秀髮遮掩雪白的膚頰,是要妝扮,卻又慵傭懶懶,把個富家女子嬌憨之態表露無遺,尤其珠花與人面交相映襯,一雙雙亮麗的金鷓鴣更是光燁奪目,然而女子雖為麗人,其內心亦映現出幾多的孤獨與徬徨,這即是純然的抒感,並未寓涵著寄託。

    而清張惠言的《詞選》所評卻為:「此感士不遇也。篇法彷彿『長門賦』。『照花』四句,『離騷』初服之意。」此段言語,大陸學者周振甫先生頗不以為然,他說:「把這個詞裡寫的女子比做有才能而不得志的士人,把『照花』四句比做『離騷』的『退將修吾初服』,就是政治上的不得志,退而加強德性的修養這個意思在詞裡看不出來。從整首詩看,也沒有透露出士不遇的消息。因此深求的說法是不足取的。」

    周先生的說法,情理皆俱,可謂先得我心。

(十五)詩史的差異

    詩之不同於史,在詩本身有時用的材料,不必一定合於事實;史則不同,史料的採集要合於事實才稱之為史,不合事實,即使勉強稱為史,也是虛構之史。因此如《三國志》可以稱史,《三國演義》就不得稱史。史如此,詩亦然,詩的材料可以跨越史料,可以在作者的創作領域裏自由馳騁,態度上,就沒有論史者的嚴肅。因此,看詩和看史,角度應該不一樣。

    除了與史不同之點,為詩者也要做到「不以文害辭,不以辭害志。」這裏所謂的「志」應當指詩文本身的意思來講,也就是寫詩的人,不要因為文辭句法妨害了詩文的意思,這在於寫詩文的人,即使創作條件未必合於事實,但作者自身所凝聚的真性真情,卻不要因此喪失,畢竟創作者的文字偶而雕琢或美飾,雖寫辭寫句,其人真正的情感仍然透進詩文裏頭,要是作品中用的無稽的、不實的感情,或者雖有其情,仍是矯飾、捏造,這樣,寫下的語辭,便無任何情性可言,將如何感動讀者!

    因此,用看史的眼光看詩不妥當,同樣,詩的作品沒有作者性情融入,也是不妥當。重要的在於寫詩文的人,要懂得寓情於文,並且不拘泥於史事史見,那才是進步。

(十六)玲瓏的詩韻

    「看詩要胸次玲瓏活潑」,這是宋人羅大經《鶴林玉露》卷八中的一句。

    意謂觀賞詩詞要活活潑潑地看,不要限制且僵化在已有的詞句裏頭,看詩如此,看人看事,都是一樣。要有全面的觀賞,不要僅憑片斷的猜臆,假如憑藉片斷猜臆,沒有全面賞鑑,也許一首好詩,或者一篇好文章,都可能被扭曲了,這對作者本身,顯然不很公允。

    比如杜甫的一首絕句,就常成為評論的話語:

    「遲日江山麗,春風花鳥香。泥融飛燕子,沙暖睡鴛鴦。」

有人說這詩與兒童之見無異,看來看去,只是春日的悠長,花鳥的芳麗,以及飛燕鴛鴦的棲止,那有所謂特別的情趣?如果持這樣的論調,恐怕會被有識的人譏笑,認為那不是真的知詩,是太小看詩了。正如羅大經所說:「上二句見天地,莫非生意,下二句見萬物,無不適性。」詩人看到了蓬勃的生意,也看到了適性的萬物,那才是朝意十足的天地,怎麼說同於兒童之見呢?可見心中沒有春之雅意的人,其胸中即無春,看詩亦看得不夠真切,這想是當然。

    所以「野色更無山隔斷,天光直與水相通,」以此看去,不是活絡玲瓏嗎?

(十七)天際識歸舟

     田園山水的作品,從前人談得很多,掛在口邊的,大抵不離王維和孟浩然,遠一點的就是陶淵明,這是不錯的。

    除了上述幾位外,南北朝的大小二謝,在山水詩的創作上,似乎也是傾全力去寫作。大謝的謝靈運,小謝的謝脁,二位先生在山水詩壇的活躍,其實不會遜於王、孟、陶諸人,如果仔細採擷二謝的作品,會發現他們作品的內容其實描繪了山水的真情真趣,所以談到山水之作,拿他們的作品來欣賞,當中逸趣會是非常滿意與欣悅。

    李白說:「蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發。」指的建安曹氏父子詩文之外,謝脁的作品更是展現了另番的風姿,就以清朝洪亮吉《北江詩話》的評論來看,確能表現其中的意蘊:「詩人所遊之地與詩境相肖者,惟大、小謝。溫台諸山,雄奇深厚,大謝詩境似之;宣歙諸山,清遠綿邈,小謝詩境似之。」只就清遠綿邈,可以想見謝脁詩境的綿遠清朗,比如:「天際識歸舟,雲中辨江樹。」、「日出眾鳥散,山暝孤猿吟。」、「雲去蒼棲野,水還江漢流。」之類的句子,自然寄寓著邈遠清逸之氣,除了景物的描寫,人們遐想的情思幾乎也含蘊在裏頭。品嘗之餘,自然產生無窮的追念。

(十八)謝詩的哲理

    謝靈運的所以膾炙人口,詩的寫景是一回事,詩裏寄寓的哲理更是隱涵許多的意蘊,所以看謝氏的詩,常能見其情景交融之美。如〈登石門最高頂〉

    晨第尋絕壁,夕息在山棲。疏峰抗高館,對嶺臨迴溪。

    長林羅戶庭,積石擁基階。連巖覺路塞,密竹便徑迷。

    來人忘新術,去子惑故蹊。活活夕流駛,噭噭夜猿啼。

    沉冥豈別理,守道自不攜。心契九秋幹,日翫三春夷。

    居安以待終,處順故安排。惜無同懷客。共登青雲梯。

詩的前半段純為寫景,而山林野趣隨著文字的描摩,即生動活潑地映現在讀者眼前。尤其連巖的綿亙,使人感覺路途之寒,以及密竹的蓊鬱,使人不知路徑之出,都自有一張清晰明顯的圖象,那般仄徑狹路蔓延在林壑巖泉間的幽闢,容易讓人想到綠野仙蹤的神奇秘道,再以夕流潺潺,猿啼噭噭,音聲的動象更躍然迸放,在動與靜的景象中,籠罩的即是自然的天機意態。

    至於居安待終,安時處順,雖然略為消極,但隱隱約約卻表達了道家的生命情調,不騖求,也不自以為是,總是合其所合,當其所當,最後適其所適,就較易趨於自我的懷抱,如果當它是個人主義的宣洩,那的確是特有的想法,畢竟詩人本來就不必一定同於流俗哩。

(十九)清淡的幽閒

    王孟的田園山水之作,是幽閒清淡的,沒有人間躁鬱的情節,也不刻意追尋勝景佳境,只是順著閒吟緩步的漫游,記下心頭的感受,就詩人而言,其中的感興與他人相較,有著明顯的差異。

比如王維〈登河北城樓作〉的詩:

    井邑傅巖上,客享雲霧間。高城眺落日,極浦映蒼山。

    岸火孤舟宿,漁家夕鳥還。寂寥天地事,心與廣川閑。

在寂寥天地的夜晚,漁人返航,夕鳥歸巢,景色由絢麗回到淒清,這樣的場合,總在有意無意間撩起詩人的思緒。按一般常理說,詩可能因景生情,怏怏悒悒,然而在王維而言,卻能化景為情,用悠閒的心境除去悒悒的衷懷,從景況的描繪中,壹是表現了自然的脫越。所以「心與廣川閑」的悠適,淡去了心頭的不順,使欣賞孤單的景物,不致顯現單調與抑鬱,反成為活潑鮮明的圖象。

    特別的,詩人的心靈無所執著,閒適地來,閒適地去,悠悠然然,沒有造作,也用不著矯飾,這種興致稱之為放逸恐不為過。所以在贈裴迪秀才的詩,王維用「倚杖柴門外,臨風聽暮蟬。」的句子,由蟬的啼鳴,映現了自然生命的無慮,也透露了詩人高超的衷懷,當然引人入勝。

(二十)情景的融洽

    詩人描繪山水,寫景之外,抒情當然是重要的。

    前幾篇短文,談到山水之美,說情與景相融的文辭,才是境界的題昇,而從另一個角度講,抒情的意韻應該是詩人主要表示的意念。假如只是純粹寫景,或只是模山範水的描繪,仍然沒有辦法把景的韻致吐露得完全,必得情思的發抒有所宣洩,使讀者能體認作者言景之外的意趣,這樣的作品,才是深刻動人。

    談到情思的提昇,明瞭作者創作的感興是個好方法,有如鍾嶸所說:「氣之動物,物之感人,莫善於詩。」寫詩的人由於感觸良多,對事物的敏銳性就較一般人強烈,因此,同樣的景,表現在詩作上,就有著優劣不同的反應,所以氣的影響外物,外物的感動人的心靈,追根究抵是因為人生命的感動較他物婆娑,於點滴間能讓思緒全然流露,在不造作的情形下,表達了特有的姿采。《文心雕龍‧神思篇》有句話說得好:「觀山則情滿於山,觀海則意溢於海。」說明情思的微動可以超越山海江湖,凝聚成為很好的作品。

因此,只是景的描寫,難免流於外飾,有了情意的冥思,作品才有一份真實的飛越,這在欣賞工夫上是值得留意的。

網頁最後更新日期:2011/01/24